Nos iniciaremos en el descubrimiento de la luz observándola con atención, mirando sus transformaciones con el paso de las horas y a lo largo de los días en función de las meteorologías. Después, nos detendremos en observar la luz sobre los rostros. La miraremos y buscaremos palabras para describirla.

La luz pertenece al orden de lo sensible y nuestro primer objetivo es afinar la sensibilidad, ser capaces de percibir más y disfrutar de lo que habitualmente nos pasa desapercibido. La luz, además, es la materia primera del cine y es también el elemento que hace visible todo lo que nos rodea. Es probable que sea precisamente porque siempre está ahí por lo que apenas la miramos ni nos detenemos en sus variaciones, excepto cuando nos excede o nos falta (en las aulas, por ejemplo, hablamos de la luz cuando no deja ver la proyección o la pizarra…).

Para lograr tomar conciencia de la luz y disfrutar de sus transformaciones, hay dos aspectos fundamentales: dedicarle tiempo y atención, y buscar las palabras para poder hablar de ella y nombrar sus cualidades. Cuantas más palabras tengamos para describir la luz, más matices percibiremos en ella. Además, nos daremos cuenta de que, para describir la luz, lejos de utilizar términos técnicos, recurrimos a palabras cotidianas que tomamos de otros campos semánticos y que, en general, pertenecen al ámbito de las sensaciones: luz fría o cálida; luz dura o suave; luz fija o en movimiento… A medida que listemos las palabras con las que describimos la luz, observaremos que a menudo la pensamos a partir de binomios opuestos.

Por su parte, el rostro tiene un valor sin igual, en nuestra vida, en la pintura, en el cine. Nos es casi imposible pensar el cine sin el rostro, pero no todos los planos de rostros tienen el mismo valor, la misma intensidad. De hecho, el valor emocional de estos planos no pasa sólo por el trabajo del actor, sino precisamente por cómo el cineasta construye el plano, qué lugar ocupa en la secuencia, cómo se relaciona con los otros planos de la secuencia, su duración, cómo está iluminado el rostro, la relación con el fondo… El rostro es esencial en la forma en que accedemos a las emociones del personaje y en la manera de expresarlas.

Finalmente, la propuesta articula una experimentación reflexiva sobre algunas de las elecciones esenciales del cine, que en este caso se derivan muy directamente de las posibilidades de la cámara. La cámara, igual que un instrumento musical, ofrece infinidad de posibilidades, maneras de mirar y relacionarse con el mundo, formas de crear emociones. Cuanto más conozcamos el instrumento y sus posibilidades –tanto cuando hagamos, como cuando miremos cine– más ricas serán nuestras elecciones y más disfrutaremos de las películas como espectadores.

En este sentido, es importante –como espectadores y como cineastas en potencia– aproximarnos a los parámetros como posibilidades expresivas y no como recursos técnicos.

Todos estos aspectos, e incluso algunos más, se ponen en juego en esta propuesta de “Luz y rostro”, aparentemente sencilla pero enormemente rica y que nos abre la puerta a explorar las potencias expresivas de filmar un rostro atendiendo especialmente a la luz.

Finalmente, la práctica puede ser un buen motivo para descubrir algunos de los grandes referentes de la historia del arte, muy especialmente pintores y fotógrafos.

 

DESARROLLO

Preámbulos.

Antes de empezar a trabajar propiamente el trabajo de “luz y rostro”, dedicaremos un tiempo a observar la luz a nuestro alrededor. Podemos empezar mirando cómo entra la luz en nuestra aula a diferentes horas del día y en función de las variaciones meteorológicas (en un día gris o soleado; en un día de lluvia o cuando el viento agita las ramas de los árboles o hace correr las nubes). Observamos detenida y detalladamente la luz en el aula: en las paredes, en el suelo, sobre las mesas… Buscamos palabras para describirla.

Después, nos detendremos en observar la luz sobre los rostros. Nos sentamos delante de un compañero o compañera, frente a frente. Nos miramos en silencio y atentamente. Cada uno/a escribe una descripción detallada de su rostro. También podemos proponernos dibujarlo.

 

Visionados.

Miraremos y comentaremos algunos fragmentos de películas en los que se trabaje de manera expresiva la relación entre el rostro y la luz, los modos como la luz incide sobre el rostro. También podemos enriquecer este proceso de sensibilización con el visionado de algunas pinturas y fotografías.

Ver el apartado ‘Referentes’.

 

Conocimiento de la cámara y el trípode.

Si es posible trabajaremos con una cámara que tenga la opción de control manual de la exposición, el enfoque y la óptica. Trabajaremos un poco estos conceptos y el modo de funcionamiento de la cámara antes de iniciar el proceso creativo. Conocer el instrumento es fundamental para poder explorar sus posibilidades.

 

Rodaje.

Partimos de una situación previamente definida: situamos a un personaje al lado de una ventanade manera que la luz incida sobre su rostro. Evitaremos el contraluz y trabajaremos únicamente con luz natural. Observamos la luz y cómo incide sobre el rostro. ¿Cómo es la luz? ¿Qué sombras que genera en el rostro? ¿Qué ocurre si la persona gira la cabeza para situarse frontalmente con respecto a la fuente de luz? ¿Y si bajamos progresivamente la persiana o corremos las cortinas?

Exploraremos después diversas variaciones de posición en relación con la entrada de luz, fijándonos en las características de la luz: la dirección; la intensidad; si es dura o suave; la temperatura de color; etc.

Trabajamos con planos entre medios y cerrados. Nos centramos en el rostro y no en la relación con el exterior (evitaremos la presencia de la ventana, la sobreexposición, etc.). Evitaremos que el fondo tenga elementos que distraigan de la atención al rostro, priorizando la posibilidad de poder dejar el fondo en penumbra y el rostro iluminado por la luz de la ventana.

En función de las características de la luz en el espacio y el momento en el que estamos trabajando, elegimos como referencia uno de los visionados que inspiran esta propuesta. Filmaremos varios planos con diferentes elecciones de exposición y/o distancia, dejando el rostro (o partes del rostro) más o menos iluminadas, más o menos en penumbra. Exploraremos la riqueza expresiva de la luz sobre el rostro.

Idealmente cada grupo filmará por lo menos dos planos diferentes, variando la posición del personaje y/o la elección de exposición, etc.

Será interesante que, cuando sea posible por las características de la cámara, los/as alumnos/as anoten los parámetros elegidos: óptica, diafragma, enfoque. Así profundizarán en el conocimiento de dichas elecciones y podrán observar qué efectos expresivos tienen en los diferentes planos realizados tanto por su grupo como por los/as compañeros/as.

 

Visionado, presentación y comentario de las filmaciones

Es interesante que cada grupo de alumnos presente su práctica a los compañeros, explicando sus elecciones, los descubrimientos, los retos y dificultades, las decisiones tomadas… Será un momento importante para asentar conocimientos y vocabulario. Y por supuesto, ¡también para celebrar los planos realizados!

 

Continuidad de la propuesta

Después de estas exploraciones en grupo, acompañadas y a poder ser con una cámara con control manual de los parámetros, proponemos a los/as alumnos/as que filmen planos de sus personas cercanas, ahora con sus teléfonos móviles o con cámaras domésticas. La premisa será idéntica: trabajo con luz natural proveniente de una ventana, y en planos medios o cerrados. Será especialmente valioso filmar a personas mayores.

 

ASPECTOS ORGANIZATIVOS A TENER EN CUENTA EN LA FILMACIÓN

Trabajamos en grupos de entre 5 y 7 alumnos/as.

Cada grupo dispone de entre 1h30 y 2 horas.

Es importante asegurarse de que todos/as los/as alumnos/as participan activamente en la preparación y el rodaje de los planos, y que todos/as tienen el control de la cámara en algún momento.

Durante las tomas, siempre nos situamos todos/as detrás de la cámara.

Realizamos la práctica sin sonido, para así poder dar indicaciones la persona filmada durante la toma. Por ejemplo, si nos interesa que gire la cabeza o mire en una determinada dirección (siempre con movimientos lentos, pausados). A pesar de dar ciertas indicaciones durante la toma, trabajaremos prácticamente en silencio, observando atentamente y concentrados/as.

Rodaremos planos largos.

Como habremos visto diversos fragmentos, será interesante que cada grupo de alumnos/as elija uno diferente. Partiremos de ese referente tratando de lograr un efecto de luz similar. Será esta búsqueda y la observación de la potencia expresiva de la luz las que nos lleven a explorar otras posibilidades, a experimentar con la cámara, a tomar las decisiones expresivas en función de las calidades de la luz, el espacio, etc.

Será muy importante que nos fijemos en el fondo del plano (todo lo que hay por detrás o alrededor de la figura). Intentaremos que sea lo más despojado y neutro posible.

Es interesante, una vez finalizado el rodaje, disponer de un tiempo para anotar todo aquello que hemos aprendido sobre los parámetros (podemos hacer una lista de “Descubrimientos”) y para comentar nuestra experiencia con el resto de grupos.

¡Muy importante! La persona que se sitúa frente a la cámara no interpreta ninguna acción ni ningún estado de ánimo. Es una figura ante la cámara. No trabajamos aquí desde lo “dramático”, la persona frente a la cámara sólo debe “estar”. Será impresionante descubrir cómo la fuerza expresiva y emocional proviene de las elecciones cinematográficas.

 

MATERIALES Y EQUIPAMIENTO NECESARIOS

Interior con ventana

Cámara de vídeo o fotográfica en modo vídeo (si es posible, trabajaremos con una cámara que tenga control manual de diafragma, ópticas y enfoque)

Trípode

 

ALGUNOS REFERENTES CINEMATOGRÁFICOS

Los cinco fragmentos aquí propuestos enriquecerán nuestra sensibilidad hacia la luz y nos permitirán analizar cómo los/as cineastas ha decidido que la luz incida (o no) sobre los rostros, si dicha incidencia es directa o tamizada, cómo la luz modula los rostros y cómo esos rostros pueden relacionarse con la luz. El cineasta, junto con el director de fotografía, elige la luz y decide cómo regula la entrada de esta luz, cómo expone el plano. Son, evidentemente, elecciones indisociables, que determinan, juntas, la impresión luminosa del plano.

Siempre se ponen en juego al menos tres decisiones esenciales:

• La calidad de la luz elegida: en función de la hora del día y de la situación meteorológica, variarán el color y la intensidad de la luz. También se puede tamizar la luz con elementos interpuestos entre ésta y el rostro. Nos fijaremos en el color, la intensidad, la textura, la dirección… Una luz dura, muy directa creará sombras fuertes y contrastes. En cambio, una luz difusa o filtrada, más suave matiza los contrastes y los colores.
• La posición del rostro o la figura en relación a la luz: más cerca o lejos, frontal o de perfil, etc.
• La posición de la cámara en relación al rostro y a la luz.

En todos los fragmentos nos fijaremos en estas decisiones.

Además, más allá de la observación del trabajo de la luz en los rostros y del análisis de las elecciones cinematográficas, será interesante destacar que los fragmentos no tienen apenas diálogo y sin embargo transmiten sensaciones y emociones profundas a través de las elecciones expresivas, sin necesidad de explicitarlas mediante palabras o narrativamente.

Veremos fragmentos pertenecientes a películas documentales y de ficción, lo cual puede resultar especialmente significativo y relevante para la propuesta que nos disponemos a desarrollar.

 

Ella ha pasado tantas horas bajo los sunlights / Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, de Philippe Garrel (Francia, 1985)

 

Esta es una película fragmentada y poética, en la que los primeros planos y la exploración de los rostros tienen un lugar privilegiado. Es también una película sobre el amor y la pérdida, sobre la muerte y el nacimiento. Y sobre todo, es una película sobre hacer cine en la que asistimos a las vivencias de un director rodando un filme.

Proponemos empezar mirando y comentando este fragmento porque parte exactamente de la misma situación que nosotros/as rodaremos, aunque en este caso con dos personajes. Ambos están al lado de una ventana; ella de perfil, al inicio casi dando la espalda a la fuente de luz; él, mirando en dirección a la ventana. La ventana es sólo una fuente de luz, no vemos lo que hay en el exterior. De hecho, apenas hay ninguna referencia visual al espacio. En cambio, el sonido, que esconde la conversación de los personajes, es una presencia espacial muy real y concreta.

Empecemos describiendo la luz. ¿Cómo es? Observaremos que es suave, tamizada, difusa; no provoca sombras ni se recorta sobre los rostros. Es una luz más bien fría, blanquecina; parece invernal.

Nos detendremos especialmente en los dos planos de ella porque nos permiten observar las transformaciones de su rostro en relación con las variaciones de la incidencia de la luz, que en este caso se producen por los movimientos de la actriz: ¿Cómo vemos su rostro cuando, al inicio del primer plano, mira hacia nuestra derecha? ¿Cómo se transforma cuando agacha la cabeza? ¿Y cuando mira en dirección a la ventana? Probablemente usemos una expresión muy cinematográfica para describirlo: diremos que su rostro “atrapa” la luz. También es bonito observar cómo se refleja la luz sobre sus cabellos y cómo brilla en sus ojos. ¡Son planos repletos de matices y sutiles variaciones! Puede ser interesante realizar algunas capturas para así comparar las variaciones de la luz y el rostro en imágenes estáticas.

¿Cómo describiríamos la luz sobre el rostro del actor? Tal vez diremos que es más intensa, directa y también más plana.

Observemos que son planos muy cerrados, rodados con una óptica media (seguramente un 50mm, o quizás un poco más teleobjetivo) y con muy poca profundidad de campo: es muy pequeña la porción de plano que está enfocada. Lo podemos analizar ya con el inicio del primer plano de ella: si bien la nariz, la mejilla, las pestañas y el pelo están enfocados, la línea del hombro ya aparece desenfocada. Y todo alrededor de los personajes es flou, un espacio sin referencias, totalmente desenfocado.

 

La reconquista, de Jonás Trueba (España, 2016)

Manuela y Olmo se reencuentran después de muchos años. La película se construye en dos tiempos: el presente, en invierno, de Olmo y Manuela en la treintena; el pasado, un verano, quince años atrás, cuando vivieron su primer amor.

La secuencia corresponde al momento en el que Manuela piensa en la carta que escribe a Olmo, donde le explica por qué siente que no pueden seguir juntos.

En los dos planos de Manuela en la habitación, vemos y sentimos el paso del tiempo. De un plano al siguiente, la luz ha cambiado sutilmente de tono. Son dos planos de una gran delicadeza, que merecen que agudicemos nuestra atención para percibir sus matices.

En el primero de los planos observaremos cómo la luz recorta el perfil de Manuela e ilumina el ojo por detrás de la nariz, mientras deja en la penumbra la mitad del rostro más cercana a la cámara, que de algún modo queda enmarcada por esa línea de luz que traza el perfil y por el pelo también recortado por la luz.

En el segundo plano la luz es más difusa y fría. Y podemos observar la ligera variación que produce el movimiento hacia atrás de Manuela, recostándose en la silla. Esa ligera variación genera una sombra en su mejilla, y la oscuridad del rostro parece subrayar el brillo en el ojo.

En Inside Cinema se pueden ver documentos del proceso de creación de la película.

 

D’Est / Desde el Este, de Chantal Akerman (Bélgica, Francia, Portugal, 1993)

En D’Est Chantal Akerman traza un recorrido desde la Alemania Oriental hasta Moscú pasando por los países bálticos y Polonia (en lo que fueron los lugares y paisajes de su familia). Desde finales de verano hasta el invierno más crudo, la cineasta filma, en sus propias palabras, «todo lo que se transforma lentamente durante el viaje: los rostros y los paisajes». Prácticamente toda la película se compone de largos planos en travelling (siempre de derecha a izquierda) y también largos planos fijos, a menudo retratos en los interiores de las casas.

Es el caso de este retrato en un plano único: una mujer, en la mesa después del café (que quizás acaba de compartir con la cineasta), con la luz cálida entrando por la ventana. Prestemos atención al plano delicadamente. La composición es magistral, casi pictórica.

¿De qué color es la luz? ¿Cómo describiríamos su intensidad y textura? ¿A qué altura parece estar el sol? ¿Intuimos a qué hora del día se ha filmado el plano?

Se trata de un retrato en contexto: vemos a la retratada en su casa, rodeada por sus objetos.

¿Dónde incide especialmente la luz? ¿Qué queda en la penumbra? Es muy bonito que nos fijemos, por ejemplo, en el brillo que adquiere la sortija en la mano apoyada sobre la mesa, justo sobre el blanco iluminado del mantel.

También será interesante que observemos cómo la calidez y al mismo tiempo la suavidad de la luz baña el plano de un tono familiar y agradable, calmado y apacible, que contribuye a la intimidad del retrato.

Más allá del trabajo con la luz, resulta muy relevante la posición de la cámara, relativamente elevada en relación con la figura. Es ese punto de vista el que nos da a ver prácticamente la totalidad de la mesa, incluidas las dos tazas de café que de algún modo remiten a la conversación y la tarde compartidas por la retratada y la cineasta. También es precioso fijarse en todos los elementos de la habitación: los muebles, la lámpara, la gran radio, la ventana, las plantas…

Después de mirar y comentar el fragmento podemos preguntarnos: ¿a quién querríamos hacerle un retrato parecido a éste? ¿Dónde lo filmaríamos? ¿A qué hora?

 

Der weg naar het zuiden / Hacia el sur, de Johan van der Keuken (Holanda, 1981) 

Hacia el sures el viaje de van der Keuken desde Ámsterdam a El Cairo, pasando por París, Drôme, Roma y Calabria. A lo largo del viaje, el cineasta va recogiendo imágenes de los lugares y de la gente.

En el fragmento, van der Keuken compone un retrato de Alí en el tren saliendo de París. Ha estado de baja a causa de un accidente de moto y ahora vuelve a la fábrica de coches donde trabaja, en las afueras de la ciudad.

Es un retrato en movimiento y la luz varía a lo largo del plano transformando también el rostro del retratado. Podemos detenernos en cada uno de los tres planos, y muy especialmente en el tercero: un precioso retrato, mucho más cerrado que los precedentes, en el que las intermitencias de la luz (del intenso dorado de la primera hora del día a la oscuridad) transforman el rostro y el plano. El sonido intensifica la emoción del retrato. Tratemos de encontrar adjetivos para luz: dorada, cálida, intermitente, dulce…

También es especialmente interesante analizar la voz del cineasta al inicio. Sólo en dos frases muy breves y sencillas restituye el valor que tienen para Alí (y para el cineasta) el trayecto, la hora del día y el momento: “El tren de primera hora. Alí va a trabajar una vez más”.

 Todo está perdonado / Tout est pardonné, de Mia Hansen-Løve (Francia, 2007)

Tras diez años sin saber nada de su padre, Pamela (la chica del cabello ondulado) acaba de reencontrarse con él. La ha acompañado una amiga. Después de un paseo por el jardín botánico, cogen el metro aéreo para volver a casa. Hacen el trayecto en silencio, pensativas.

Los planos de ellas se alternan con los planos en traveling del exterior: las personas que conocen París quizás reconocerán el tramo del metro al que corresponde: la línea 6, en su paso elevado por el Sena entre Quai de la Gare y Bercy.

Igual que en el retrato de Ali, la luz es intensa y dorada, aunque ahora es la del atardecer y las sombras son más azuladas. También aquí las intermitencias de luz y sombra juegan un papel importante, casi como latidos que corresponden cinematográficamente a la emoción interior de la protagonista tras el reencuentro con el padre.

Es interesante observar las diferentes escalas de plano y como varía la luz en función de la posición del metro en relación con la posición del sol, tan bajo que por momento incide directamente sobre las figuras de las protagonistas. Por momentos –como al inicio- el color casi anaranjado de la luz brilla sobre sus cabellos, por detrás. En otros instantes, la luz es frontal y baña sus rostros.

Resulta especialmente intenso el momento del cruce de metros, que genera un ritmo de movimiento y luz muy particular.

En una entrevista, Mia Hansen-Løve explicaba que rodaron esta secuencia en tan sólo media hora y repitiendo varios trayectos de ida y vuelta. No tenían permiso de rodaje, y tenían que ser rápidos y discretos. Para ella era muy importante filmar ese tramo del recorrido del metro aéreo sobre el Sena, que había hecho muchas veces. En cierta manera, en ese trayecto había nacido en parte su deseo de ser cineasta: mirando el mundo desfilar tras los cristales a diferentes horas del día y con diferentes luces; imaginando las historias de quines viajaban con ella en el vagón…

 

ALGUNOS REFERENTES PICTÓRICOS Y FOTOGRÁFICOS

Un libro maravilloso para trabajar con los chicos y chicas, especialmente de secundaria y bachillerato esTenemos 17 años, de Johan Van der Keuken: un proyecto fotográfico que el gran cineasta creó cuando tenía esa edad y en el que retrata a su grupo de amigos.

Otro proyecto fotográfico muy interesante es el de Raymon Depardon, La terre des paysans. También pueden resultar inspiradores los retratos pictóricos del fotógrafo Pierre Gonnord.

En el campo de la pintura, será muy interesante analizar el trabajo de autores como Rembrandt, Caravaggio, Vermeer…

 

ALGUNAS PRÁCTICAS DESARROLLADAS EN LOS TALLERES MOVING CINEMA

Con cámara profesional 

Filmado por un grupo de estudiantes de 14-15 años del Oriarte Institutua (Lasarte, País Vasco)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 14-15 años del Institut Barres i Ones (Badalona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 16-17 años del Institut Moisés Broggi (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 12-13 años del Institut Montjuïc (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 16-17 años del Institut Moisés Broggi (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 16-17 años del Institut Moisés Broggi (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 14-15 años del Institut Maria Espinalt (Barcelona, Catalonia)

 

 Con móviles o cámaras domésticas

Filmado por un alumno de 16 años del Institut Moisés Broggi (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 14-13 años del Institut Montjuïc (Barcelona, Cataluña)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 16-17 años del Anykščiai Jonas Biliūnas gymnasium (Anykščiai, Lituania)

 

Filmado por un grupo de estudiantes de 16-17 años del Anykščiai Jonas Biliūnas gymnasium (Anykščiai, Lituania)